Kristen Keegan
The mutual work

Vernissage Friday November 1st, 6pm
Entrée, Markeveien 4b


Installation view, Kristen Keegan, The mutual work at Entrée. All photos by Bjarte Bjørkum.

På veggen min heime har eg hengande eit verk av Kristen Keegan. Det er ei slags bok, men den er laga av voksa bomull, ikkje papir. Kvar side har sine fargar, breie striper som tangerer eller flyt inn i kvarandre. Verket er laga av restar, avkapp frå store måleri. Slik eg har hengt det opp i stova minner det om ein kalender, sjølv om det altså utelukkande viser fargar. Ryggen horisontal, boka slått open og festa til veggen med ein tynn spiker. Når eg blar om på sidene kjem ein ny fargekomposisjon til syne. Bilda som opnar seg mot rommet ser nesten alltid ut som landskap.

Då far min besøkte meg for ikkje lenge sidan, spurte han om det kunstverket. Kva symboliserer det, noko slikt sa han. Denne dagen var boka slått opp på ein djup grøn som grensa mjukt mot ein nesten svart blå. Ei lyserosa flate skein inn frå motståande side, stripa med så vidt synleg fløytekaramellbrun. Eg forstod kva han meinte, eg visste berre ikkje heilt korleis eg skulle svare. Eg sa: Hugsar du den haustkvelden då eg og du og mamma gjekk over heia til Melstokkevatnet, mykje seinare på dagen enn det me pleier, i skumringa? Då me til slutt måtte bruke telefonane våre som lommelykter, for å sjå kvar stien slutta og furukrattet starta?

                                                                        *

Keegan viser meg arbeida ho har førebudd til The mutual work, måleri på bomull og silke, spreidde ut over studioet hennar. Tekstilane er farga, flekka eller pensla med naturfarge. Monokrome silkeflak heng laust frå veggen, nokre gonger overlappa av andre verk. På enkelte små, oppspende bomullslerret let Keegan det polykrome potensialet i ein og same farge kome til syne: frå kanten av eit gult rektangel, måla med vokspors på gultre, siv det ei glorie av mosegrøn og lilla. I fleire av arbeida finn eg dei farga stripene som har blitt Keegan sitt kjenneteikn, men med meir luft – eller kanskje lys? – mellom seg enn tidlegare. Desse måleria er mindre landskapsaktige enn verket eg har hengande heime, likevel får dei meg til å tenke på fenomen frå naturen. Når silken rører seg, synest eg han har noko vassaktig ved seg, at han liknar refleksjonar av lys på sjø. Dei sløra bomullsmonokromane minner om grålysning, skumring.

                                                                        *

Det er ikkje alltid at eg klarar å identifisere kva det er ved måleria hennar som har ein verknad på meg. Nokre gonger verkar det som det finst ei enkel forklaring. Eit gult rektangel, dust avgrensa: det kroppslege minnet om sola gjennom eit vindauge, slik det treffer interiøret, andletet. Ei horisontlinje der mørkegrønt blandar seg med blåsvart: silhuettane til far min og mor mi på den mørknande lyngheia. Men for eksempel eit stort måleri med hovudsakleg vertikale striper, der to tverrgåande strøk gjev bildet eit rutemønster – kva er det med desse to strøka, den tynne, raude fargen deira, korleis dei kryssar dei vertikale linjene i bildet, flyt ut i møte med dei? Kvifor er det som at pulsen aukar når eg ser på det? Kva minner dei to strøka meg om, blod tynna ut i vatn? Svak bærsaft? Raude merker på hud? Etterlys, slik det svir bak augeloka? Eit skin, eit ulmande, ei utviding.

                                                                        *

Korleis fargane verkar på oss synest framleis å ha ein viss mystikk knytt til seg, til tross for all fargeteori som finst. Kanskje gjeld dette særleg farge presentert nonfigurativt, farge som nærmar seg «berre farge», sjølv om «berre farge» er ein umoglegskap. I Maggie Nelson si bok Bluets, ei samling merknadar om fargen blå (og om tap, sorg, kjærleik), med ei form som er inspirert av Wittgenstein si Bemerkninger om fargene, står det: Innrøm at du har stått framfor ein liten haug pulverisert ultramarinpigment i ei glasskål på eit museum og kjent eit verkande begjær. Men etter å gjere kva? Frigjere det? Kjøpe det? Ete det?

                                                                        *

Det siste året har Keegan bevegd seg heilt vekk frå å bruke syntetisk pigment. No målar, flekkar og fargar ho tekstilane sine med naturfargar, hovudsakleg frå planter. Desse fargane er meir uføreseielege enn dei syntetiske, ein må bruke tid på å bli kjent med kvart nye materiale, lære seg kva for behandling det treng for å gje frå seg den fargen ein ønsker. Nokre av fargane Keegan brukar kjem frå det mørke, metta materialet som finst heilt inst i ulike tresortar, kjerneveden. Andre frå bark, tørka blomar. Raudfargen i rutemåleriet eg heng meg opp i, er ikkje laga av planter, men av ein type lus som lever på kaktus. Kochenille-lus, soltørka og knuste og kokte opp til farge. Fargen dei gir heiter karminraud. Lusekroppen (når levande) produserer ei syre for å halde rovdyr unna, det er slik fargen først oppstår. Ein brukar karmin blant anna i mat og leppestift. Ein har henta ut raudfarge frå kochenille-lus sidan 700 år før vår tidsrekning. Ein kunne skrive ein firesiders tekst berre om karminraudt.

                                                                        *

Innan buddhistisk filosofi snakkar ein om emptiness, fortel Keegan. Men ikkje som eit tomrom. Meir som at ein kvar gitt ting ikkje inneheld eit separat sjølv. Ingenting, heller ikkje farge, kan skiljast ut som ein autonom substans. Også farge er metta av samanheng – med materialet han kjem frå, med ulike brukshistoriar, med materialet han blir ein del av når ein målar med han, med rommet lerreta skal henge i, med deg når du ser han. 

                                                                        *

Det verkar umogleg å heilt skilje sansane frå kvarandre. Det verkar umogleg å skilje syn frå minne, frå lukta av myr og lyng og furu, frå lyden av skritt dempa mot skogbotn, frå kjensla av å senke sin eigen kjøttfulle kropp ned i kaldt vatn.

                                                                        *

Ho seier, eg har måtta bestille nye verktøy, peiker mot ein bukett kasserte penslar i ei krukke. Dei der farga av i målinga. Først forstod eg ikkje kva som skjedde, kvifor fargen endra seg undervegs. Men det var fordi penslane mine hadde koparbeslag, og metallet påverkar fargestoffet. Substansar påverkar kvarandre, det erfarer ho heile tida i arbeidet med fargane. Og det er vel ikkje annleis for oss menneske, me blir òg påverka av substansane me kjem i kontakt med. Ho fortel meg om noko ho lærte på Atelier Shimura, ein verkstad i Kyoto ho vitja i sommar: at det finst dei som tenker på fargen frå ei gitt plante som ein amulett. At kvar plantefarge har spesielle eigenskapar, som smittar over på den som ber han. Eg fortel henne om noko eg nyleg las i ei kulturhistorisk utstilling, som handla om bruken av tekst i det gamle Egypt: korleis ein på den tida trudde at skriftteikna bar ei magisk kraft, som ein kunne få tilgang på gjennom fysisk kontakt. Om ein for eksempel helte vatn over eit teikn som var hogga inn i ei steinblokk, så ville vatnet bli ladd med skriftteiknet sin magi. Og om ein så drakk vatnet, ville ein sjølv fyllast av krafta.

                                                                        *

Eller som Thomas A Clark (ein av poetane Keegan likar) seier det, i eit av dikta sine:

vatn som flyt

gjennom brønnkarse

mottar eigenskapane

til brønnkarse

Kristen Keegan, Brushwork (vetches). Botanical dye on shaped canvas, 121 x 142 cm.

On my wall at home, I have a work by Kristen Keegan. It is a kind of book, but it is made from sheets of waxed cotton, not paper. Each page has its own colours, broad stripes that border or flow into each other. It is made from studio scraps, cut-offs from large paintings. The way I have installed it on my living room wall makes it resemble a calendar, even though it exclusively displays colours. The spine is horizontal, the book is spread open and fixed to the wall with a thin nail. When I turn the pages, a new colour composition comes into view. The images opening toward the room almost always look like landscapes.


When my father visited me not long ago, he asked about the artwork. What does it symbolize, he said, or something like that. On this day the book was opened to a spread with a deep green that bordered softly towards an almost black blue. A pale pink surface shone in from the opposite side, streaked with barely visible toffee brown. I understood what he meant; I just didn't quite know how to respond. I said: Do you remember that autumn evening when me and you and mum walked across the heath to Melstokkevatnet, much later in the day than we usually do, at dusk? When in the end we had to use our phones as torches, to see where the trail ended, and the pine thicket began?

                                                                        *

Keegan shows me the pieces she has prepared for The mutual work, paintings on cotton and silk, spread throughout her studio. The textiles are dyed, stained, or brushed with natural colour. On certain small, stretched cotton canvases, Keegan allows the polychrome potential of one and the same dye plant to be seen: from the edges of a yellow rectangle, painted with bayberry on fustic, oozes a halo of moss green and purple. Several of the works feature the coloured stripes that have become Keegan’s signature, now with more air – or maybe light? – between them than before. These paintings are less landscape-like than the work I have hanging at home, but they still remind me of phenomena from nature. When the silk moves, there seems to be something watery about it, reminiscent of how light is reflected off the sea. The blurred cotton monochromes make me think of dawn, twilight.

                                                                        *

I am not always able to identify what it is about her paintings that affects me. Sometimes there seems to be a simple explanation. A yellow rectangle, softly delineated: the bodily memory of sun through a window, as it hits the interior, the face. A horizontal line where dark green mixes with an almost black blue: the silhouettes of my father and my mother on the darkening heath. But, for example, a large painting with mainly transverse stripes, where two vertical strokes create a grid pattern – what is it about these two strokes, their thin red colour, how they cross the transverse lines of the image, swelling at the points of intersection? Why does it feel like my heart rate rises when I look at it? What do the two strokes remind me of – blood diluted in water? Watered-out berry juice? Red marks on skin? Afterimages, stinging behind the eyelids? A gleam, a smouldering, an expansion.

                                                                        *

How colours affect us still seems to have a certain mystery attached to it, despite all the colour theory that exists. Perhaps this particularly applies to colour presented nonfiguratively, colour that we might be tempted to describe as "just colour", even if "just colour" is an impossibility. In Maggie Nelson's book Bluets, a collection of propositions on blue (and on loss, grief, love), with a form inspired by Wittgenstein's Remarks on Colour, Nelson writes: Admit that you have stood in front of a little pile of powdered ultramarine pigment in a glass cup at a museum and felt a stinging desire. But to do what? Liberate it? Purchase it? Ingest it?

                                                                        *

During the past year, Keegan has moved away from using synthetic pigment entirely. Now she paints, stains, and dyes her textiles with natural colours, mainly from plants. These colours are more unpredictable than the synthetic ones. You have to spend time getting to know each new material, learn what treatment it needs to produce the colour you want. Some of the colours Keegan uses come from the dark, saturated material found at the very core of various types of wood, the heartwood. Others from bark, dried flowers. The red colour in the grid painting I get hung up on does not come from a plant, but from a type of lice that lives on cacti. Cochineal lice, sun-dried and crushed and boiled to make colour. The colour they give is called carmine red. The body of the lice (when alive) produces an acid to keep predators away, which is how the colour first occurs. Carmine is used, amongst other things, in food and lipstick. People have extracted red dye from cochineal lice since 700 BC. One could write a four-page text just about carmine.

                                                                        *

In Buddhist philosophy, they talk about emptiness, says Keegan. But not as a void. More like: Any given thing does not contain a separate self. Nothing, not even colour, can be distinguished as an autonomous substance. Colour is saturated with context – with the material it stems from, with its different histories of use, with the material it becomes part of when one paints with it, with the space the canvases are hung in, with you when you see it.

                                                                        *

It seems impossible to separate the senses from one another completely. It seems impossible to separate vision from memory, from the smell of marsh and heather and pine, from the sound of footsteps muffled against the forest floor, from the sensation of sinking one's own fleshy body into cold water.

                                                                        *

She says, I've had to order new tools, pointing to a bouquet of discarded brushes in a jar. Those ones discoloured the paint. At first, I didn't understand what was happening, why the colour changed as I was painting. But that was because those brushes over there have copper ferrules, and the metal affects the dye. Substances affect each other, this is something she experiences all the time in her work with colour. And it is probably no different for us humans, we are also affected by the substances we come into contact with. She tells me about something she learned at Atelier Shimura, a workshop in Kyoto she visited this summer: that there are those who think of the colour of a given plant as an amulet. That each plant colour has special properties, which rub off on the person who wears it. I tell her about something I recently read at a cultural history museum in an exhibition about the use of text in ancient Egypt: how, at the time, written signs were believed to have a magical power, which could be accessed through physical contact. If, for example, one poured water over a sign carved into a block of stone, the water would be charged with the magic of that sign. And if you then drank the water, you yourself would be filled with that power.

                                                                        *

Or as Thomas A Clark (one of the poets Keegan likes) puts it, in one of his poems:

water that flows

through watercress

receives the qualities

of watercress

Kristen Keegan (b. 1988, Canada) is based in Bergen with a studio at Kunstnerverksteder CS55. She explores the function of abstract images to encourage wide attention. Engaging materials in a conversational approach, her works are a close study of colour, perception, and gesture. These exploratory methods result in projects of varied formats, including paintings, textile composites and book editions. Keegan completed her master’s in fine art at UiB’s Faculty of Art, Music and Design in 2019 and has since exhibited at venues throughout Scandinavia, including Entrée, Kunsthuset Kabuso, LNM, Konstepidemin, Årsutstillingen, Høstutstillingen and Hordaland Kunstsenter. She has participated in residencies such as Mustarinda in Finland and Messen in Øystese. Her work is held in public collections including the University of Bergen and KODE museum. Next year she is developing a new project in collaboration with Trykkeriet. 

Kristen Keegan, The mutual work. Botanical dye on canvas, 50 x 320 cm.

Brushwork (water body) (left), Brushwork (mountain listening) (right). Botanical dye on shaped canvas, each 121 x 142 cm.

Kristen Keegan, Brushwork (here). Botanical dye on shaped canvas, 121 x 273,5 cm

Exterior view, Kristen Keegan, The mutual work, Entrée, November 2024.